L’enfance de l’art : fortune et aléas d’un mythe au XXe s

Le 13 mai 2017, le séminaire de l’AFRELOCE à l’ENS recevait Emmanuel Pernoud (Université Paris 1) pour parler de l’enfance de l’art : fortune et aléas d’un mythe au XXe s. Nous remercions Déborah Lévy-Bertherat pour ce compte rendu.

Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Paris-I Sorbonne, auteur de L’invention du dessin d’enfant à l’ère des avant-gardes, Emmanuel Pernoud commence par expliquer son intérêt pour le dessin d’enfant. Spécialiste des arts graphiques (Emmanuel Pernoud a été conservateur des collections d’estampes contemporaines à la BnF), ceux des Fauves tout d’abord, il a été orienté vers le dessin d’enfant par Derain, qui dit vouloir «étudier des dessins de gosses. La vérité y est, sans doute» (lettre à Vlaminck, 1902). Il invoque aussi des raisons personnelles : la naissance de sa fille, une famille de spécialistes de l’enfance, notamment sa mère, Laurence Pernoud. En vérité, le sujet d’étude d’Emmanuel Pernoud n’est pas l’enfance en soi, mais le regard qu’ont porté sur elle les artistes, et les relations entre éducation et représentation de l’enfance. Dans son ouvrage L’Enfant obscur, il a examiné la « peinture éduquante » du XIXe s., qui met en scène les enfants tels qu’on les souhaite et non tels qu’ils sont. Dans L’Enfant dans la peinture, avec Sébastien Allard et Nadeije Laneyrie-Dagen, il a retracé l’histoire de ces représentations à travers les siècles.

Il s’agira ici du mythe de l’enfance de l’art, du génie comme « enfance retrouvée à volonté » (Baudelaire) et à la persistance de ce thème virginal dans les avant-gardes. Depuis le romantique Corot, qui écrivait « je prie tous les jours le bon Dieu qu’il me rende enfant », jusqu’à Matisse définissant les Fauves « comme des enfants » devant la nature, le mythe, qui prend consistance à l’époque romantique, se transforme, connaît des interprétations contradictoires et il est travaillé par des clivages et des antagonismes. Dans le tableau de Courbet L’Atelier du peintre (1855), on peut distinguer deux enfants : l’enfant-regard, en extase devant la nature, qui voit pour la première fois ; et le petit barbare, véritable animal sauvage, à quatre pattes comme le chat en vis-à-vis, et qui gribouille sur le sol. D’un côté, l’œil, de l’autre, la main.

La cristallisation autour de l’enfant se combine avec une rivalité : l’enfant devient une clé qui suscite des rivalités extraordinaires, chacun y projetant sa vérité d’artiste, opposée à l’erreur supposée des pédagogues. Corot, par exemple, place souvent des enfants dans ses paysages : dans Le Rageur, forêt de Fontainebleau (vers 1830), un circuit passe de la nature à la peinture en passant par l’enfant qui nous regarde, nous invitant à regarder ainsi.

Enfants au bord d’un ruisseau dans la campagne (1840-1845) juxtapose trois enfances : le jeu, le regard extatique et la puberté déjà mélancolique. Imprégné des chansons populaires d’enfance et d’adolescence (cf. le très nervalien Souvenir de Mortefontaine, Louvre), Corot compose souvent une œuvre mélancolique et mnémonique où la mémoire repeint le paysage aux couleurs du souvenir. La maladresse enfantine que ses contemporains voyaient chez lui tient à un regard synthétique et non analytique, une perception par taches plates et colorées (idée qu’on retrouve chez Cézanne ou Ruskin), qui sont censées être le propre d’une vision immature. Pour revenir au tableau de Courbet, l’opposition entre l’enfant du regard et l’enfant du jeu va occuper les artistes d’avant-garde, animés par un « enfant intérieur » qui n’est pas toujours le même : Matisse serait plutôt du côté de l’enfant du regard, Picasso du côté de l’enfant du jeu.

Le jeu et le primitif

Gauguin, fuyant le Danemark et la famille bourgeoise (son épouse Mette et leur cinq enfants) dont il se sentait prisonnier, part en quête d’une liberté primitive. Il capture, par exemple, le jeu dangereux, sauvage, un peu animal de deux garçons se battant devant une cascade, dans ses Jeunes lutteurs – Bretagne (1888) un tableau, selon lui, « tout à fait japonais par un Français sauvage du Pérou ».

Chez les Nabis, l’univers de la famille met en avant la place centrale de l’enfant, un enfant non plus posé sur un fauteuil mais un enfant qui joue. En effet, en cette fin du XIXe siècle, le jeu d’enfant prend une valeur pédagogique en s’imposant comme facteur de développement (un terme apparu vers 1900 quand l’éducation cède le pas à la pédagogie). Dans Le Ballon (1899) de Félix Vallotton, tableau atypique, hétérodoxe et anarchiste, où l’enfant joue seul, à l’écart de ses tuteurs, on peut lire une quête du jeu perdu, celui que l’éducation ferait disparaître.

Dans la recherche du primitif autour de 1900, le jeu d’enfant correspond à ce ressourcement de la peinture, mais selon des interprétations divergentes. Le jardin du Luxembourg à Paris (1887) d’Albert Edelfelt représente une enfance encadrée (mère, nourrices), hygiénique (lumière, grand air ; on créera bientôt les bacs à sable pour éviter que les enfants ne jouent avec la terre, où crachent les tuberculeux), une socialisation surveillée (apprentissage d’autrui par le jeu, dans l’espace protégé du jardin) ; dans un autre style, le Nabi Vuillard donne à voir cette contrainte dans la suite de panneaux Jardins publics (1894).

Le regard ambivalent de Matisse sur l’enfance

Matisse découvre le dessin d’enfant lorsqu’il devient père et regarde ses enfants dessiner. Pourtant, loin de valoriser leurs productions, il leur surimpose une dialectique constante entre la spontanéité et la maîtrise, où la morale de l’effort doit toujours dominer la tentation de l’enfance. Il s’agit pour lui de restituer savamment la perception de l’enfant, son regard, par un travail de remémoration.

Selon Picasso, le Portrait de Marguerite (1906-1907 ; la fille de Matisse à douze ans) prouve que l’enfance est une clé pour comprendre Matisse et le fauvisme. La facture en est délibérément naïve, le nom y est écrit en majuscules comme une signature d’enfant : s’il y a une enfance ici, ce n’est pas celle du gribouillage mais de l’application. On peut y percevoir l’obsession du travail qui caractériser Matisse. Même si, en 1909, un arrêté ministériel encourage le dessin libre à l’école, rien de tel n’apparaît chez Matisse. Dans La famille du peintre (1911), on voit deux garçons jouant aux dames – un jeu encadré, réglé (game et non playing, dirait Winnicott) – qui répond à sa vision de l’enfance studieuse. La naïveté est contrôlée, comme le montre aussi l’aspect très géométrique du tableau, organisé par les lignes du damier et du tapis.

L’enfance géométrique des avant-gardes constructivistes

Les peintres de cette génération, devenus parents, observent l’enfance ou la chambre d’enfant, nouveau sanctuaire où l’art voit le jour. Paul Klee incite les peintres à aller dans la chambre d’enfant pour y trouver l’expression de l’art primitif. Les artistes collectionnent les dessins d’enfants (cf. L’almanach du Blaue Reiter, publié à Munich en 1912), recherchent ceux de leur propre enfance (Klee les signe et les intègre à son œuvre, en soustrayant tout ce qui est dessin scolaire ou étudiant).

Paul Klee, Femme avec parasol, dessiné entre 4 et 6 ans

Leurs conceptions répondent à une certaine vision de l’enfance et à des doctrines pédagogiques privilégiant taches, formes et couleurs primaires. Une partie des avant-gardes s’attache à des œuvres éducatives qui renouvellent le mythe de l’enfance de l’art, comme l’artiste du Bauhaus Alma Siedhoff-Buscher, qui dessine des jouets (bateau à construire, 1923). On peut également citer le Catalan Joaquín Torres- García (Abécédaire, 1927-1928). Le mythe de l’enfance de l’art est réactivé dans et par le jouet, comme une restitution à l’enfance de ce que l’enfant a apporté aux artistes.

Friedrich Fröbel (1782-1852) avait déjà dessiné des formes géométriques utilisées par toutes les pédagogies novatrices. Ce faisant, il corrigeait une enfance par une autre, l’enfant terrible par l’enfant sage, le gribouilleur par le géomètre – le plaisir solitaire du gribouillage étant perçu comme une sorte d’équivalent de l’onanisme. On devine là, déjà, le double bind  de bien des pédagogies nouvelles, l’injonction terrifiante du « sois naturel ! ». Toutes ces œuvres éducatives reposent sur une idée préconçue de ce que perçoit l’enfant, de ce qu’il aime, et qu’en réalité on choisit pour lui : selon la formule de Picasso, on inculque l’enfance aux enfants, « on leur impose de faire des dessins d’enfants. »

L’enfant barbare des surréalistes

Les surréalistes explorent un autre mythe de l’enfance de l’art que celui des avant-gardes constructivistes. Roger Gilbert-Lecomte, anti-pédagogue, fait surgir l’enfant destructeur, tandis que Georges Bataille, dans Documents (1930), inverse les thèses de Luquet sur le dessin enfantin, en révélant la barbarie du « barbouillage », sa salissure. Le « roman en images » de Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930) détourne les codes de l’image pédagogique du XIXe s (les gravures du Magasin d’éducation de Hetzel par exemple) pour montrer des enfants s’entre-tuant et se dévorant – tel le petit monstre enfantin de Baudelaire, qui démystifie la sainteté rousseauiste ou sandienne de l’enfance. On peut tracer un parallèle entre le geste de Max Ernst qui découpe les images et la barbarie du geste enfantin. À la même époque, les dessins fœtaux de Miró prennent à rebours le mythe virginal.

Chez Balthus (Les enfants Blanchard, 1937), les enfants sages habillés en écoliers n’ont pas la posture attendue. Si la facture est classique, les corps semblent étrangement démantibulés.

Ils évoquent les enfants terribles de Géricault (Portrait d’Alfred et Elisabeth de Dreux, c. 1818, tableau inquiétant du romantisme noir) ou la violence du Struwwelpeter de Heinrich Hoffmann (1845). À la même époque, Balthus illustre Les Hauts de Hurlevent (1933-35) et en recycle les compositions dans certaines de ses peintures, comme Les enfants Blanchard, tandis que La rue (1933) associe le jeu, la monstruosité et la sexualité dans sa représentation de l’enfance. On peut le rapprocher de Kokoschka, dont le tableau Enfants jouant (1909), exprime un mystère de l’enfance saisie dans un abandon érotique, qui ne se laisse pas dompter par les adultes.

Picasso et la quête de l’enfance

Visitant une exposition de dessins d’enfants en 1946, Picasso déclare : « Quand j’avais leur âge, je dessinais comme Raphaël, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme eux. » Sous la férule de son père peintre qui le destinait à la carrière artistique, il dessinait en effet déjà d’après nature, ce que ne font pas les jeunes enfants. Son tableau Jeune garçon à la langouste (1941), qui exhibe le sexe de l’enfant, rappelle la franchise d’une « peinture couillarde », selon une expression en usage dans les ateliers d’artistes.

En 1900-1905, Picasso peint des bonshommes, des « enfantillages », faux dessins d’enfants, avec une observation de plus en plus précise. Picasso n’est pas dans la parodie mais dans le désir profond d’observation (ces carnets présentent d’authentiques dessins d’enfant ; cf Jonathan Fineberg, The Innocent Eye, Children’s Eye and the Modern Artist).

Mais dans Guernica (1937), l’enfance est arrachée au mythe pour entrer dans l’Histoire, prise dans la tourmente des événements contemporains.

On peut en voir les prémisses dans la peinture d’actualité (ex. Delacroix, La Liberté guidant le peuple), ou chez Otto Dix, qui oppose délibérément l’enfant du mythe (Nelly dans les fleurs, 1924, tableau citation des Enfants Hülsenbeck de Runge) à l’enfant de l’Histoire, ou propose une dérision de l’utopie constructiviste (Nelly au jouet, 1925).

C’est ainsi que Dix peint frontalement le sort de l’enfance contemporaine dans les quartiers pauvres (Jeune ouvrier, 1920 ; Petit revendeur d’allumettes, 1926-1927). Parallèlement, de façon privée, il réalise des livres pour enfants, récemment analysés par Marie Gispert (Université Paris 1).

Après la Deuxième Guerre mondiale, on voit un retour massif du mythe chez Karel Appel, du groupe Cobra, ou chez Jean Dubuffet. Celui-ci ne jure que par l’enfance, collectionne les dessins d’enfants, les copie de manière mimétique, puis se met à dénigrer l’enfance de manière violente. Obéissant une stratégie anti-culturelle, il s’est sans doute aperçu que l’enfance n’était pas un thème original, et s’est mis à parler de l’art des personnes âgées, tout en utilisant le lexique de l’enfance de l’art à propos de ce dernier.

 

Conclusion

L’enfance de l’art s’est donc muée en art de l’enfance : on ne joue plus, on institutionnalise, on impose aux enfants de faire des dessins d’enfants, ce que dénonce Picasso. Christian Boltanski parle de l’enfance comme de l’expérience la plus commune. Son œuvre évoque tout à la fois l’enfant victime de l’Histoire, notamment de la Shoah, et l’enfance comme âge du conditionnement au nombre et à l’uniformité, à travers la photo de classe (Les Enfants de Berlin, 1975). Annette Messager, en détournant des jouets, propose également une vision lucide sur l’expérience enfantine et sa part de violence (Mes petites effigies, 1988).

 

Bibliographie

Allard, Sébastien ; Laneyrie-Dagen, Nadeije ; Pernoud, Emmanuel, L’enfant dans la peinture, Paris, Citadelles & Mazenod, 2011.

Fabre, Daniel (éd.), « Arts de l’enfance, enfances de l’art », Gradhiva, n°9, 2009.

Fineberg, Jonathan (ed.), Discovering Child Art: Essays on Childhood, Primitivism and Modernism, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1988.

Fineberg, Jonathan, The Innocent Eye. Children’s Art and the Modern Artist, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1997.

Jonathan Fineberg (ed.), When We Were Young, New Perspectives on the Art of the Child, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2006

Pernoud, Emmanuel, L’Invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003 et  2015.

Pernoud, Emmanuel, L’Enfant obscur. Peinture, éducation, naturalisme, Paris, Hazan, 2007.

 


Mathilde Lévêque

Maître de conférences en littérature Université Paris 13 - Sorbonne Paris Cité Membre de l'équipe d'accueil Pléiade (EA 7338)

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