Compte-rendu : Disney, le palimpseste mémoriel

Mickey-cache-CendrillonCompte rendu rédigé par Déborah Lévy-Bertherat, que nous remercions.

Samedi 23 mai 2015, lors du séminaire de l’Afreloce à l’ENS, Bérénice Bonhomme (Université Toulouse 2 – Le Mirail) a présenté une réflexion sur les jeux de mémoire et de répétition concernant l’image, l’animation et le son dans les longs métrages Disney.

Mémoire et répétition des images

Beaucoup de classiques Disney jouent d’abord sur une intertextualité externe : ils sont adaptés de contes de fées ou de classiques de la littérature populaire, eux-mêmes palimpsestes d’archétypes initiatiques. Outre les sources iconographiques pures (Gustave Doré, Beatrix Potter, cf. le catalogue de l’exposition Il était une fois Walt Disney aux sources de l’art) ils puisent aussi dans le cinéma: le modèle d’Aurore dans La Belle au bois dormant (1959) est Audrey Hepburn dansant dans Funny face (1957), et Joan Crawford a inspiré la méchante reine de Blanche-Neige). Un double codage destiné aux enfants et aux adultes crée un feuilletage post-moderne, surtout après 1990 (cf. la constellation Marilyn dans Hercule, 1997), mais moins dans les tout derniers films (La Princesse et la grenouille, 2009).

            Mais surtout, un système de renvois internes crée un véritable « palimpseste Disney ». L’animation décalque d’anciennes séquences (Winnie l’ourson et Merlin l’enchanteur recyclant, par exemple, des images du Livre de la jungle). L’objectif n’est pas uniquement économique : il crée une impression de pérennité et de cohérence entre scènes de bal, chansons, personnages superposables (cf. la scène de démaquillage de Cruella/Medusa/Yzma). Certaines images « hidden Mickey » sont cachées dans les films : soit les trois cercles formant la tête de Mickey (bulles de savon de Cendrillon), soit la présence de personnages de l’univers Disney (Dingo, Donald dans La Petite Sirène par exemple). Au-delà du plaisir de la reconnaissance, il en résulte l’illusion d’une intimité, l’appartenance à une communauté de spectateurs, où les adultes retrouvent leurs souvenirs d’enfance au gré des plans de marketing et de la pénurie organisée (Blanche Neige est « sorti » sept fois au cinéma ; certains DVD sont volontairement introuvables, puis réédités).

Le son, la chanson, le doublage

Parallèlement au feuilletage des images, le palimpseste mémoriel sonore constitue un « esprit Disney » — un canon fait de chansons aisément mémorisables grâce à une esthétique répétitive proche de la comptine (cf. « Chante rossignol chante » dans Cendrillon), chaque film comportant au moins une chanson emblématique. Des thèmes musicaux simples scandent les films, comme dans Bambi trois notes annonçant le chasseur, ou le tic-tac du crocodile Peter Pan.)

La ritualisation du moment chanté décline une typologie de chansons (duo ou solo amoureux, présentation, comme celle des chats siamois dans La Belle et le clochard)… Les figures féminines évoluent de l’attente du prince à une certaine autonomie (cf. la parodie autour de stéréotypes Disney dans Il était une fois, 2005). Souvent couronnés par l’Oscar de la meilleure chanson, les « classiques » font partie de la mémoire collective. Un jour mon prince viendra est devenu un standard de jazz. Certaines chansons font carrière indépendamment du film, comme « Zip a dee doo dah» (de Mélodies du Sud, 1946, controversé pour son racisme), chantée par nombreux artistes et jouée à chaque parade des parcs Disney. On puise aussi dans le patrimoine culturel étranger (Maurice Chevalier dans La Belle et la bête). Les comédies musicales tirées des films contribuent encore à en populariser les chansons.

Comme pour les images visuelles, des renvois musicaux internes constituent un univers cohérent. Les sept premières notes de « When you wish upon a star » de Pinocchio sont devenues le jingle Disney accompagnant… l’image du château de la Belle au bois dormant.

Et tous les parcs d’attractions ont pour hymne « It’s a small world » des frères Sherman.

Exception, « Pirates des Caraïbes » a été une attraction avant de devenir une série de films.

Enfin, le doublage est particulièrement soigné dans toutes les versions. Au début, on recourt à deux modèles distincts pour le corps et la voix (pour Blanche-Neige, Marge Champion et Adriana Caselotti). Les acteurs sont peu connus et les cachets modestes. À partir des années 90, les stratégies de production changent : on prend des acteurs connus, y compris parfois pour les versions traduites, sans aller aussi loin que Shrek ou Kung-Fu Panda où les noms des acteurs sont sur l’affiche.

En conclusion, la vision Disney va de pair avec la mémoire. L’intertexte crée non seulement une fidélisation du public au-delà des générations, mais aussi une identité auctoriale liée à une marque.

Bibliographie :

Il était une fois Walt Disney, Aux sources de l’art des studios Disney, catalogue d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais (Paris, 2006-2007), Paris, RMN, 2006.

Allan Robin, Walt Disney and Europe, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1999.

CANEMAKER, John, Walt Disney’s Nine Old Men and the Art of Animation. New York, NY: Disney Editions, 2001

THOMAS, Bob, Disney’s Art of Animation : From Mickey Mouse to Beauty and the Beast, Hyperion Books, 1991.


Mathilde Lévêque

Maître de conférences en littérature Université Paris 13 - Sorbonne Paris Cité Membre de l'équipe d'accueil Pléiade (EA 7338)

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