Grandir avec les jouets, grandir avec les animaux, la peinture et le genre

Voici le compte rendu de la séance du séminaire de l’Afreloce à l’ENS (Transferts d’un support à l’autre) du 17 novembre 2012. Nadeije Laneyrie-Dagen a présenté ses analyses et réflexions autour de la représentation de l’enfant dans la peinture, en articulation avec les jouets et les animaux mis en scène. Ce compte rendu a été rédigé par Déborah Levy-Bertherat.

Agnolo Bronzino, Portrait de Jean de Médicis, 1545, Galerie des Offices, Florence

L’étude porte sur l’époque moderne, du XIVème au XVIIIème s., et s’attache à des images qui montrent des rapports intimes autour de l’enfant (voir G. Vigarello, sur l’évolution du vêtement enfantin – corset et éducation du corps; Ariès a eu le mérite d’être pionnier sur l’histoire de l’enfance, et le fait que ses travaux soient aujourd’hui dépassés n’ôte rien à son grand mérite.) On trouve par exemple une iconographie très récurrente de l’enfant bridé, notamment des filles.

 

 

• L’enfant sexué

Trecento italien, à partir de 1300 (Giotto) : il n’y a pas « l’enfant » à cette époque, pas de catégorie, mais des filles d’une part et des garçons de l’autre, l’iconographie étant décidément différenciée. La peinture donne à voir le symbolisme de leur destin futur, très différent. L’ouvrage de Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion (1983), a été à cet égard très novateur. Le sujet avait été exclu par les historiens de l’art, et le livre a été l’objet de vifs débats à sa publication. Or les peintres de la Renaissance peignent incontestablement le sexe du Christ enfant, qu’ils pourraient aisément dissimuler ; et ils le font souvent avec un geste le soulignant. Pourquoi ? Parce que le Christ est incarné jusque dans la mort, le doute, et la possibilité d’un désir sexuel. D’où l’importance de son caractère sexué.

En général, à cette époque, on ne fait pas de portrait de n’importe quel enfant. Les petites princesses sont très tôt peintes pour qu’on leur cherche un fiancé. On trouve plus de portraits d’adolescents que d’adolescentes: les filles quittent la famille et les portraits ont pour objet moins le souvenir chargé d’émotion que la place dans une généalogie (les portraits que nous voyons isolés dans les musées étaient disposés en galeries dynastiques : il faut garder à l’esprit que les portraits n’étaient pas seuls (Lina Bolzoni), ils étaient associés dans un dispositif dynastique de transmission du  métier (presque toujours père/fils, mère/fille, grand-père/petit-fils, Ghirlandaio, Louvre).

• Les garçons

Pour l’époque moderne, l’enfant idéal, c’est le garçon, à qui se transmettent le nom, le commerce. L’enfant des traités d’anatomie est toujours un garçon (un homme pour les adultes). Un mannequin d’enfant Jésus, transporté en procession, quoique fait pour être habillé par des jeunes filles, est sexué : les petites filles sont appelées à procréer… des fils si possible.

Une grande image centrale ne peut pas être novatrice, on ne trouve d’éléments innovants que dans les « coins », les parties les plus cachées des fresques, peu visibles sans lunettes (or on n’en porte pas encore à l’époque) ou qui le sont au prix d’une attention soutenue . Sur les petits médaillons invisibles à l’œil nu des fresques de la chapelle Scrovegni à Padoue,  Giotto peint Dieu créant Adam avec un sexe très visible, poilu, ce qui est exceptionnel. Il peint aussi la Circoncision de Jésus, une scène très violente (qui deviendra impossible après le concile de Trente). Au centre de cette iconographie, on retrouve toujours la masculinité du Christ.

On peut montrer le sexe d’un garçon, pas celui d’une fille. Les plateaux d’accouchement (au singulier, desco da parto), sont presque toujours offerts pour les naissances de garçons, qui y sont représentés nus, tenant des jouets exclusivement masculins (moulinet, cheval-bâton). Ainsi, le fils d’un forgeron nommé Montauri est représenté urinant (en or !), sur un desco  de l’atelier de Bartolomeo di Fruosino (l’urine étant alors supposée pure, on pouvait baptiser avec l’urine d’un nouveau-né).

Bartolomeo di Fruosino, Desco da parto, 1428.

La position des corps symbolise le destin des garçons, même nourrissons : les pieds esquissent un pas, le fils devant partir au loin, s’aventurer dans le monde.

Sur un trompe-l’œil attribué à Uccello, l’Enfant Jésus cherchant à échapper à la Vierge sort littéralement du cadre.

Au XVème siècle apparaît une mode de portraits de jeunes gens sous les traits de Tobie avec l’Ange. Ces jeunes hommes très élégants sont en fait portraits lors du 1er voyage à la fin des études, parfois avec un chien (de race luxueuse). Les codes imposent que tous les enfants et adolescents aient de longs cheveux blonds, et que tous les hommes soient bruns et barbus.

Andrea del Verrocchio, Tobie et l’Ange, c. 1470, Galerie Sabuda, Turin

Les filles

 Masolino a peint un rare exemple de Sainte Catherine qui va devant les hommes : le modèle est le Christ parmi les docteurs : une fille sait donc raisonner, argumenter, peut prêcher ? L’exemple est exceptionnel.

Masolino da Panicale, Ste Catherine d’Alexandrie devant les philosophes, 1428-30, San Clemente, Rome

Les autres portraits de filles ou représentations de saintes symbolisent l’immobilité et la claustration : Sainte Barbe enfant est représentée habillée (les filles le sont toujours), tenant la palme du martyre. La Vierge quitte sa famille pour aller au Temple, où elle sera cloîtrée jusqu’au mariage. Les filles en général restent à la maison, dans leur enfance, leur adolescence, puis au sein du foyer de leur époux. La vocation est l’inverse de celle des garçons. La seule sainte à aller dans le désert est Madeleine – adulte, certes.

A San Giminiano, la petite Sainte Fine renonce à son corps (cas type d’anorexie adolescente, et féminine), entourée de rats qui représentent la saleté. Carpaccio, dans le Songe de Sainte Ursule, la montre dans son lit, visitée par l’Ange : de nouveau, la sainteté féminine passe non par la découverte du monde, mais par le choix de la chasteté cloîtrée loin de ce monde.

• Les jeux

Les plateaux de naissance sont préparés à l’avance puis personnalisés. Sur l’envers, on peint des jeux représentant les âges de l’enfance et de la vie : les petits enfants, fesses et sexes nus, sont sortis de la maison mais effrayés par un chien inconnu ; à l’arrière-plan un combat d’adolescents, et au fond le commerçant adulte. Sur un autre, on voit deux bébés qui se battent et jouent à… touche-pipi.

Plus tard, sur les portraits, individuels ou collectifs, les filles sont représentées avec des jouets symbolisant leur rôle : la poupée (maternité à venir), le virginal (virginité).

Jérôme Bosch a peint le Christ enfant avec une promeneuse. Il sait évidemment marcher dès sa naissance, mais il est le modèle de l’enfant idéal, celui que toute mère veut avoir : il est donc représenté avec une promeneuse et un moulinet.

• Les jouets

 Le moulinet des garçons suppose un contexte extérieur.

Parmi une série de portraits d’enfants royaux peints par Clouet, destinés à informer les parents de leur santé, on voit un enfant chétif (il mourra peu après), mais il tient une raquette de jeu de paume.

On notera que la robe (portée pour des raisons d’hygiène et au-delà) est commune aux filles et aux garçons, mais avec des différences (col, bonnet), et on lui accole un accessoire sexué. En Hollande, au début du XVIIème s., les jeunes garçons des portraits tiennent souvent des clubs de golf (les pays protestants n’ont pas d’imagerie des vies de saints, donc de l’enfant saint).

L’ouvrage Pride and Joy: Children’s Portraits in the Netherlands, 1500-1700 (2001) s’attache notamment aux portraits funéraires d’enfants, qui concerne autant les filles que les garçons. Du reste, les portraits d’enfants sont souvent peints post mortem.

Un tout jeune garçon, sur un portrait hollandais, est peint avec une pomme, qui précède la balle (mais évoque aussi le péché originel), un casque d’équitation (avec une robe !), un cerf-volant. Un cas marginal apparaît avec le portrait d’un fils de peintre, tableau intime. L’enfant est nu, près d’un chien, devant des accessoires d’atelier : tambour, accessoires militaires, et une vessie de porc, qui sert à la fois de jouet (ballon) et, partiellement dégonflée, de vanitas.

Sur les tableaux flamands, les fillettes sont peintes avec une poupée adulte (équivalent d’une Barbie), qui représente ce qu’elle doit devenir. Les cerises des portraits de fillettes symbolisent à la fois le christianisme (rouge), la fécondité (jus, sang menstruel) et la procréation (noyau). Jan Claesz peint une toute petite fille, qui tient encore un hochet, mais déjà une poupée adulte.

Jan Claesz, Fillette tenant un hochet, c. 1609, Fries Museum, Leeuwarden

On voit un « Ménage » (meubles de poupée) sur le portrait (sans doute posthume) d’une petite Hollandaise. Sauf l’exception des Christ enfant que les italiennes habillent au XVe siècle, les poupées sont toujours féminines (il est impensable qu’une fillette habille et déshabille une figure masculine).

Au XVIIème siècle, les lisières sur les portraits de fille sont un nœud symbolique (chasteté), par lequel les filles sont tenues en bride, mais délicatement (cf. traités d’éducation).

Le Maître de la Légende de St Georges, peint les trois premiers enfants de Philippe le Bel : la fille aînée tient un chapelet (elle est d’âge presque mariable), le futur souverain ne joue jamais, la fillette cadette tient une poupée.

Sur certains portraits de famille de l’Europe du Nord, on représente les femmes (vivantes et mortes), et les enfants vivants (vêtus) et morts (robes blanches, âge symbolique). Sur le portrait de la famille du Langrave de Hesse et  de ses 14 enfants (c. 1618-28), les jeunes filles jouent du virginal, indiquant qu’elles sont vierges et mariables. Les garçons, selon leur âge, tiennent hochet, moulin, dague, bonnet d’étudiant. Les jouets sont plus variés chez les garçons que chez les filles : le garçon, décidément, stimule les imaginations, intéresse. Moins la fille…

• Les animaux

Oiseaux

Bronzino peint Jean de Médicis avec un chardonneret, et vêtu de rouge, parce que destiné à devenir cardinal (et pape, s’il est possible). Le chardonneret évoque les chardons (couronne d’épines) et sa tête rouge est couronnée de sang : c’est une image du Christ. Le portrait anonyme d’une fillette tenant un oiseau mort, en robe blanche, est probablement celui d’une enfant morte (on note l’absence de reflet dans ses yeux).

Fillette à l’oiseau mort, premier quart du XVIe siècle, Musée Royaux des Beaux Arts de Belgique

L’oiseau est d’abord un animal familier (voir René Démoris sur la cage à l’oiseau dans la peinture du XVIIIe  s.). Rubens a fait le portrait de son neveu avec un oiseau tenu par un fil. On peint un faucon même avec un enfant trop jeune pour chasser (mode des portraits déguisés).

Chiens

Le chien grandit avec l’enfant, comme le cheval (qui, réel ou jouet, est exclusivement masculin).

Le chien est, pour les très jeune enfants, un marqueur commun, mais les gestes sont différents : la fillette nourrit le chien (qui parfois doit le mériter en faisant le beau, comme elle). Il est proportionné au premier âge : c’est un petit chien, pour les deux sexes.

Mais ce chien  peut devenir énorme s’il est représenté près d’un garçon destiné à devenir puissant. Dans l’adolescence, il sert à une ostentation du sexe (tête placée près de la braguette). Ex. les Enfants de Charles 1er par Van Dyck, peints à plusieurs âges. Sur le dernier portrait, le chien est disproportionné, il faut montrer la virilité du petit garçon, en période de crise monarchique, de risque d’instabilité (son père, de fait, sera exécuté).

Les Ménines de Vélasquez constituent un unicum à cet égard. Le tableau traduit une crise dynastique : le roi Philippe IV vient de perdre son fils aîné. L’Infante vient d’être désignée comme successeur(e) de son père. Mais une femme a-t-elle le droit de régner ? La question de la succession dynastique est posée.

Le gros chien (exceptionnel auprès d’une fille – aberrant en fait : exorbitant de toute tradition iconographie liée à une fillette) est là pour symboliser la puissance royale qui doit par force, en cette circonstance, être dévolue à la petite infante, seule héritière du trône. Mais il est couché, et un nain le pousse du pied pour le faire sortir du tableau. C’est le rôle du bouffon, qui dit ce que le roi ne peut pas entendre, ici : que le chien n’est pas à sa place dans l’image, que la petite fille – décidément et de l’avis de tous – ne peut pas régner. C’est aussi le premier tableau où l’on voit l’envers de la toile, le 1er après les Arnolfini qui fasse entrer l’espace du spectateur. Si l’extérieur peut entrer dans le tableau, l’inverse aussi. Le chien doit sortir du tableau.

Velásquez, Les Ménines, 1656, Musée du Prado, Madrid.


Mathilde Lévêque

Maître de conférences en littérature Université Paris 13 - Sorbonne Paris Cité Membre de l'équipe d'accueil Pléiade (EA 7338)

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1 réponse

  1. Clémentine dit :

    C’est fascinant! merci beaucoup!!

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