L’illustration des contes de Grimm en Angleterre au XIXe siècle

François Fièvre est intervenu dans le séminaire de l’Afreloce à l’ENS le 15 octobre 2011. Il a travaillé, dans le cadre de sa thèse,  sur la réception des Grimm en Grande-Bretagne jusque 1914. Natacha Rimasson est venue l’an dernier présenter la nouvelle éditions des Contes des Grimm, chez José Corti, dans le cadre de ce séminaire, et l’intervention de François Fièvre vient donc apporter un nouveau regard sur ce corpus, au travers de leur illustration.

François Fièvre commence par rappeler que les Grimm sont avant tout des savants (philologues, linguistes), pas du tout des écrivains, et que leur démarche s’inscrit dans un contexte savant de recherche des antiquités nationales, dans la lignée de Herder, avec pour cadre une nation allemande éclatée, dont le « fil directeur » est linguistique.

Le premier tome de leur collecte de contes paraît en 1812, le deuxième en 1815. Certaines sources sont orales, mais il s’agit de proches des Grimm, donc essentiellement des bourgeois ; la majorité de la matière du 2e tome est une paysanne, Dorothea Viehmann, mais elle n’est pas illettrée. Elle est allée chez eux, et non l’inverse. La démarche n’est donc pas celle que préconiseront plus tard les folkloristes. Les Grimm assortissent leurs contes de commentaires philologiques.

Entre la première édition et la deuxième (1819) interviennent des réécritures — notamment à la demande de certaines mères parce que dans la première version des enfants en égorgeaient d’autres (ces contes ont été retirés) ; on retire aussi des allusions sexuelles trop évidentes. Dans cette deuxième édition les notes sont repoussées dans un troisième tome à part ; on peut acheter les tomes de contes sans notes. Les plus grandes transformations ont lieu à cette occasion ; la 7e édition paraîtra en 1857, mais les modifications seront alors surtout de nature stylistique. Le tome 3 n’a pas été traduit en français.

Dans cette 2e édition, une image de frontispice ouvre chaque volume (alors que la première édition était sans images). C’est le troisième frère, Ludwig Emil, qui les réalise. Le tome 1 est illustré par un épisode de Petit Frère et Petite Sœur (une création inventée par Wilhelm) ; le tome 2 s’ouvre sur un portrait de D.Viehmann, de sorte que ces deux images présentent d’une certaine manière coup le destinataire (le petit enfant) et le destinateur (instance auctoriale, la conteuse).

Parallèlement, une « petite édition » est publiée, à destination des enfants, en 1825. Elle ne comprend que 50 contes ainsi qu’une dizaine d’illustration de L.E. Grimm.

1823, première édition anglaise

Elle est d’emblée illustrée, par George Cruikshank, caricaturiste lui-même fils de caricaturiste. Cette édition est très importante car elle inspire la « petite édition » allemande, destinée aux enfants, qui ne paraît qu’en 1825. Il s’agit d’une sélection de contes (environ 50), illustrée. Il y a toujours des notes, mais elles sont réduites.

Wilhelm, dans la « petite édition », reprend cette idée d’une sélection de contes, illustrée. Le traducteur, Edgard Taylor, envoie son exemplaire aux Grimm et on a quelques traces de leur correspondance.

Cette édition anglaise inspire également la première traduction française, qui reprend complètement le corpus de textes, sous le titre Vieux contes pour l’amusement des grands et des petits enfants, avec une gravure Ambroise Tardieu. Cette édition ne mentionne pas le nom des Grimm, ni celui du traducteur, ni celui de Cruikshank alors qu’on reprend ses dessins ! Le texte est traduit depuis l’anglais.

Cette illustration anglaise a donc un rôle majeur dans la diffusion des contes de Grimm à échelle européenne (on pourrait aussi mentionne le rôle du Danemark, car en 1822 on y publie une anthologie, comprenant des contes des Grimm, avec des illustrations).

German popular stories

Le titre insiste sur le caractère populaire et la provenance nationale, conformément à la vision des Grimm. Dans le 1er volume (1823) l’illustration de Cruikshank suit cette tendance « populaire » : grande cheminée à fonction culinaire, carreaux fêlés au sol, mobilier rustique ; il y a un lecteur qui lit dans un livre ; plusieurs classes d’âge.  Pour le 2e volume, en 1826, c’est une grand-mère entourée d’enfants, qui dit le conte sans support de livre. Le mobilier est plus ouvragé, la cheminée est plus réduite, elle sert à se chauffer, la fenêtre est ouvragée : c’est un intérieur plus cossu, moins populaire. On est passé du « Haus- » aux « Kindermärchen », on retrouve ainsi la même inflexion qu’entre la première et la 2e édition allemande.

Ces deux volumes ont été adaptés au public britannique : parfois plusieurs textes ont réunis en un seul, certains passages qui pourraient heurter sont supprimés. (les Anglais sont gênés par le mélange du merveilleux païen et du merveilleux chrétien). On perd un peu de la sauvagerie initiale. La préface signale l’intérêt des enfants pour ces contes (le travail de réminiscence permet de glisser du souvenir infantile  à l’idée d’un public enfantin).

Dans cette version anglaise, on passe de l’idée de contes « d’un peuple » à l’idée de contes « du peuple » : l’origine sociale, populaire, est mise en avant (alors que le terme de « Volk » en Allemagne est plus orienté vers l’idée de nation que vers l’idée de classe sociale). Il y a une sorte d’inflexion-erreur, dès la première traduction anglaise ; elle va entraîner un malentendu complet dans le monde anglo-saxon, qui perdure encore aujourd’hui (notamment dans les critiques de Jack Zipes).

Les images

Cruikshank est l’illustrateur rêvé : la caricature n’est pas un des Beaux-Arts ; les publications d’estampes en librairie en font un media populaire, visible dans les vitrines même si on ne peut pas les acheter. Son style grotesque ne respecte rien des règles académiques de la perspective ou de l’anatomie. Beaucoup de détails vont dans le sens du « populaire »  et du folklorique : chapeaux pointus (modèle galloise ?), carreaux cassés. Les tailleurs sont vêtus de hardes ; il n’y a pas d’insistance sur la magnificence des palais. On privilégie l’aspect facétieux des contes, en forçant parfois le texte. Cruikshank donne donc plus de légèreté aux contes, et néglige la dimension précieuse ou initiatique. Même ses compositions les plus sombres sont caricaturales, et font sourire, malgré l’imaginaire gothique parfois accentué.

2e édition : Richard Doyle, 1849

Comme Cruikshank, il est issu d’une famille de caricaturistes. Dick Doyle travaille pour le plus important périodique illustré anglais, Punch (qui se dit « the London Charivari »), où tous les illustrateurs importants vont travailler (John Tenniell lui succèdera). Il fait notamment la couverture du magazine, qui fonde son identité graphique.

Le recueil, The Fairy Ring, ne fait plus allusion à l’origine populaire ni nationale des contes. C’est le merveilleux qui est mis en avant. John Edward Taylor, cousin du premier traducteur, a voulu continuer l’œuvre de son cousin. Les notes sont réduites à la portion congrue, et les textes sont encore plus adaptés à un public enfantin. C’est une sélection nouvelle de contes (il choisit dans la 4e édition allemande).

Le frontispice insiste sur le caractère féérique des contes, avec une procession de lutins et fées. Les Grimm, eux, avaient gommé le caractère féérique de leurs contes, pour s’éloigner du modèle du « conte de fées » à la française. Le terme « Fées » était d’ailleurs transformé en « weisen Frauen ». Les Anglais, eux, vont réintroduire les fées, mais ce ne sont pas des fées française : elles sont davantage issues de la tradition shakespearienne (Songe, La Tempête, Romeo et Juliette) et de Spencer (The Fairy Queen) qui connaît un très grand renouveau à cette époque en Angleterre, notamment dans la « peinture féérique victorienne » entre les années 1830 jusque les années 1860. Cette féérie anglaise fonctionne par prolifération. On retrouve cette féérie même dans l’illustration de contes qui, pour le texte, ne comportant pas de fées ! L’ensemble reste décoratif, dans les titres par exemple, et donne une tonalité féérique au volume dans sa globalité. On gomme la tradition chrétienne : « diable » devient « dragon » ; et ces dragons gentillets ne font même pas peur !

1846 est aussi la date de la première publication anglaise des contes d’Andersen ; c’est à cette époque que Dickens écrit ses contes de fées. On suppose que ces deux sources seront des modèles pour Dickens et une myriade d’autres (Kingsley, Ruskin).

Conclusion

Le statut générique des textes a varié : de la « poésie de nature », sans auteur, telle que les Grimm la perçoivent, vers des récits à destinations spécifiquement enfantine, et rattachés au conte de fées « à l’anglaise ». La plasticité des contes, du fait de leur anonymat, autorise l’adaptation, encore plus facile du fait de l’absence de source auctoriale. François Fièvre a choisi de ne pas évoquer Walter Crane (à la grande déception de certains auditeurs !) car il souhaitait mettre en lumière l’importance des premières éditions illustrées anglaises sur la manière dont par la suite ces contes vont être perçus en Europe — il lui faudra donc revenir, pour nous parler des illustrations ultérieures!


Cécile Boulaire

maître de conférences à l'Université François-Rabelais de Tours, est spécialisée en littérature pour la jeunesse.

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