Grands ciseaux et petits cochons: deux albums effrayants dans « Enfance » de Nathalie Sarraute

Lors du séminaire de l’Afreloce à l’ENS, le samedi 7 avril, Déborah Levy-Bertherat (ENS) a présenté une analyse des lectures d’enfance de Nathalie Sarraute, à travers la lecture d’Enfance.

La comparaison des différentes couvertures des livres de Nathalie Sarraute dans l’édition Folio montre d’emblée la place à part d’Enfance dans l’œuvre de l’écrivain.

Enfance est aussi le livre le plus lu de Nathalie Sarraute. Pourtant, dans plusieurs entretiens, elle a exprimé sa hantise de faire quelque chose de commun dans cette autobiographie, sa peur de se livrer, de faire une œuvre impudique:

« Aujourd’hui comme hier à l’école communale, je n’aime pas ces étalages de soi-même et je n’ai pas l’impression qu’avec Enfance je me suis laissée aller. Comme dans Tropismes, ce sont plutôt des moments, des formes de sensibilité. Je n’ai pas essayé d’écrire l’histoire de ma vie parce qu’elle n’avait pas d’intérêt d’un point de vue littéraire, et qu’un tel récit ne m’aurait pas permis de conserver un certain rythme dans la forme qui m’est nécessaire ». (N.S., Entretien avec Pierre Boncenne, Lire, juin 1983, p. 90.)

La réédition de 1985 par Folio montre que, par rapport à l’édition de 1983, Nathalie Sarraute accepte l’autobiographie : elle fournit une photo d’elle-même enfant pour illustrer la couverture, tandis que le titre, Enfance, reste de l’ordre de l’abstrait, dans une essentielle lignée russe qui fait référence aux récits de Gorki (1914) et de Tolstoï (1852).

La hantise du « tout cuit »

Nathalie Sarraute écrit un récit de l’enfance, après des centaines d’autres : il s’agit donc pour elle d’éviter les clichés et de trouver une certaine distance par rapport à la naïveté autobiographique:

« Il ne s’agit pas d’une autobiographie. […] J’ai sélectionné, comme pour tous mes autres livres, des instants dont je pourrais retrouver les sensations […]. Il ne s’agit pas d’un rapport sur toute ma vie, pas même sur mon enfance. » (Viviane Forrester, « Portrait de Nathalie »,  Le Magazine littéraire, n°196, juin 1983, p. 19)

Elle choisit ainsi d’éviter tout ce qui pourrait tirer le récit vers le féminin. Renouveler le genre autobiographique, c’est se situer par rapport à d’autres textes qui, eux aussi, ont déjà tenté de renouveler le genre : L’âge d’homme, Les Mots, Roland Barthes, W. Nathalie Sarraute l’affirme : il est « impossible de se servir de formes déjà utilisées. » Ainsi, dans l’incipit dialogué, elle s’invente un double critique, qui interroge la voix narrative sur la facilité des souvenirs d’enfance :

— Alors, tu vas vraiment faire ça ? « Évoquer tes souvenirs d’enfance »… […]

— Oui, je n’y peux rien, ça me tente, je ne sais pas pourquoi…[…]

« — Mais justement, ce que je crains, cette fois, c’est que ça ne tremble pas… pas assez… que ce soit fixé une fois pour toutes, du « tout cuit », donné d’avance.

— Rassure toi pour ce qui est d’être donné… c’est encore tout vacillant, aucun mot écrit, aucune parole ne l’ont encore touché, il semble que ça palpite faiblement… hors des mots… comme toujours… des petits bouts de quelque chose d’encore vivant… je voudrais, avant qu’ils disparaissent… laisse-moi. »(Enfance, p. 7-9)

Sarraute cherche à renouveler ce qui est commun à tous les hommes, dans l’expression d’un « lieu commun » qui est propre à l’individu tout en éveillant un écho chez tous. Sarraute éprouve pour les modèles à la fois l’obsession et la hantise.

Les lectures d’enfance, un lieu (trop) commun ?

Après ces précisions sur l’écriture autobiographique, Déborah Levy-Bertherat expose le relevé des titres nommés explicitement par Sarraute dans Enfance : Max et Moritz (p.47), Contes d’Andersen (p.66), La Maison de glace (p.77-78, p.230), La Case de l’Oncle Tom (p.39), Le Prince et le Pauvre (p.79), Sans famille (p.79, p.122), David Copperfield (p.79, p.122), Mayne Reid (p.115), Cendrillon (p.130), René Boylesve, André Theuriet, Pierre Loti (p.211), Rocambole (p.265). Ces lectures ne sont pas des lectures féminines, mais elles peuvent fonctionner comme des clés d’interprétation du réel. La position personnelle de l’enfant (abandonnée par sa mère, confiée à son père et à une (méchante) belle-mère) trouve un écho dans les contes de fées, comme le souligne le double du narrateur. La scène d’expulsion de la chambre, pour laisser la place à la petite sœur, montre comment l’enfant est détruite par le déménagement et par la parole d’une « brave femme » :

« C’est alors que la brave femme […] a dit : « Quel malheur quand même de ne pas avoir de mère. » […] Je suis dedans. Dans le malheur […] qui s’abat sur les enfants dans les livres dans Sans Famille, dans David Copperfield. Ce même malheur a fondu sur moi, il m’enserre, il me tient. » (Enfance, p. 120-122)

Dans ce relevé des lectures d’enfance, une grande absente : la comtesse de Ségur. Est-elle présente dans cette allusion à un livre lu dans une voiture fermée ?

« Je suis assise près de maman dans une voiture fermée tirée par un cheval, nous cahotons sur une route poussiéreuse. Je tiens le plus près possible de la fenêtre un livre de la bibliothèque rose, j’essaie de lire malgré les secousses […]. Ce vers quoi nous allons, ce qui m’attend là-bas, possède toutes les qualités qui font de « beaux souvenirs d’enfance »… […] en tout point conformes aux modèles les plus appréciés, les mieux cotés ? J’avoue que j’hésite un peu… — Ça se comprend… une beauté si conforme aux modèles… » (Enfance, p. 31-32)

Le terme de « modèles » évoquerait ainsi non seulement tous les topoï de l’enfance russe, depuis Tolstoï, mais aussi les romans de la comtesse de Ségur, en écho avec un autre mot répété, celui de « malheur ».

Une image horrible : les ciseaux du tailleur dans le Struwwelpeter

Si Nathalie Sarraute ne développe pas ses lectures d’enfance, deux livres font exception. Le premier est le Struwwelpeter de Heinrich Hoffmann, jamais nommé mais dont une illustration est décrite avec suffisamment de précision pour qu’on puisse l’identifier :

« J’ai reçu un large livre relié, tout mince, que j’aime beaucoup feuilleter, j’aime écouter quand on me lit ce qui est écrit en face des images… mais attention, on va arriver à celle-ci, elle me fait peur, elle est horrible… un homme très maigre au long nez pointu, vêtu d’un habit vert vif avec des basques flottantes, brandit une paire de ciseaux ouverte, il va couper dans la chair, le sang va couler…  «  Je ne peux pas le regarder, il faut l’enlever…  – Veux-tu qu’on arrache la page ? – Ce serait dommage, c’est un si beau livre. – Eh bien, on va la cacher, cette image… On va coller les pages. » Maintenant je ne la vois plus, mais je sais qu’elle est toujours là, enfermée… la voici qui se rapproche dissimulée ici, où la page devient plus épaisse… il faut feuilleter très vite, il faut passer par-dessus avant que ça ait le temps de se poser en moi, de s’incruster… ça s’ébauche déjà, ces ciseaux taillant dans la chair, ces grosses gouttes de sang… mais ça y est, c’est dépassé, c’est effacé par l’image suivante. »

Quelle édition Nathalie Sarraute sous les yeux lorsque, enfant, elle est terrorisée par cette image ? On peut estimer que cette scène se situe vers 1905, tout en formulant l’hypothèse qu’il s’agit d’une édition allemande : la petite Nathalie a une gouvernante allemande et parle cette langue couramment. Rappelons que la langue allemande se retrouve aussi dans l’ouverture d’Enfance de Tolstoï ( « Auf, Kinder, auf ! », ordonne le précepteur avec une brutalité insupportable pour l’enfant) ainsi que dans les derniers mots de Tchékov, « Ich sterbe », commentés dans L’Usage de la parole. Il est curieux que rien ne soit dit des autres images du Struwwelpeter, mais est-ce si sûr ? En effet, l’histoire de l’anorexie et de la soupe que l’enfance refuse d’avaler (« ne regarde pas cet enfant, tu ne dois pas l’imiter, c’est un enfant insupportable, un enfant fou, un enfant maniaque… » (p. 14)) rappelle l’histoire du « Suppen-Kaspar » qui, dans le livre de Hoffmann, refuse obstinément de manger sa soupe et devient peu à peu filiforme, jusqu’à en mourir:

Philippe Lejeune, dans son étude des brouillons, montre que, dans ce chapitre (le seul qu’il ait pu voir), l’expression « aussi liquide qu’une soupe » était à l’origine « de la consistance d’un potage ». Outre la meilleure sonorité du choix final de Sarraute, le mot « soupe » est peut-être une réminiscence du texte du Struwwelpeter. Une autre réminiscence est peut-être aussi présente dans l’épisode où l’enfant enfonce des ciseaux dans le canapé, d’autant plus que cette scène fait référence à l’allemand, langue parlée par l’enfant :

« Nein, das tust du nicht »… « Non, tu ne feras pas ça… » […] « Doch, Ich werde es tun. » « Si, je le ferai. »« Nein, das tust du nicht. » « Non, tu ne feras pas ça… » […] Je la [la gouvernante] distingue mal… mais je vois distinctement la corbeille à ouvrage posée sur ses genoux et sur le dessus une paire de grands ciseaux d’acier… […]  je saisis brusquement les ciseaux, je les tiens serrés dans ma main… des lourds ciseaux fermés… Je les tends la pointe en l’air  vers le dossier d’un canapé […] et je dis en allemand…  « Ich werde es zerreissen. » […] « Je vais le déchirer »… le mot « zerreissen » rend un son sifflant, féroce…  (Enfance, p. 10-11)

Les ciseaux font une troisième apparition dans la scène de couture avec la bonne, lorsque l’enfant tend les ciseaux pointe d’acier en avant :

Elle […] fixe de ses petits yeux noirs et brillants, complètement inexpressifs, la pointe d’acier dirigée vers elle et de ses lèvres étroites sortent ces mots : « on ne t’a donc pas appris chez ta mère que ce n’est pas comme ça qu’on doit passer des ciseaux ? ». (p. 159)

Le geste est à la fois signe d’une mauvaise éducation et signe de révolte : elle est une enfant qui tend les ciseaux et non un enfant qui se laisse couper les pouces.

Une « peur drôle » : les petits cochons rôtis dans Max et Moritz

Un second livre pour enfants retient l’attention de Sarraute : dans un paragraphe contigu à celui où est mentionné le Struwwelpeter est évoqué le « livre préféré » :

« Dans les dessins de mon livre préféré, Max et Moritz, avec ses vers si drôles que je sais par cœur, que j’aime scander, rien ne me fait jamais peur, même quand je vois les deux méchants garnements ficelés  sur un plat, prêts à être enfournés et rôtis comme deux petits cochons de lait… »

— Est-il certain que cette image se trouve dans Max et Moritz ? Ne vaudrait-il pas mieux le vérifier ?

— Non, à quoi bon ? Ce qui est certain, c’est que cette image est restée liée à ce livre et qu’est resté intact le sentiment qu’elle me donnait d’une appréhension, d’une peur qui n’était pas de la peur pour de bon, mais juste une peur drôle, pour s’amuser. » (p. 47-48)

Pourtant, il n’y a aucun petit cochon rôti dans le livre de Wilhelm Busch : au mieux, on trouvera les poulets volés, ou plutôt pêchés, par les deux garnements. Le double narratif ne manque pas de mettre en doute ce souvenir : il s’agit peut-être d’une erreur volontaire, laissant le lecteur libre de vérifier. Nathalie Sarraute projette donc une image qui n’est pas dans Max et Moritz. Pense-t-elle au conte des « Trois petits cochons » où, dans sa version originale, le dernier cochon mange le loup qui vient de dévorer ses frères ? Ou au four de la sorcière dans « Hänsel et Gretel » ? Quoi qu’il en soit, l’image de l’enfant ficelé est récurrente dans Enfance : l’enfant est ficelé dans les mots, enserré dans le malheur :

« Quel malheur ! »… le mot frappe, c’est bien le cas de le dire, de plein fouet. Des lanières qui s’enroulent autour de moi, m’enserrent… […] Je suis dedans. Dans le malheur. […] Ce même malheur a fondu sur moi, il m’enserre, il me tient.

   Je reste quelque temps sans bouger, recroquevillée au bord de mon lit… Et puis tout en moi se révulse, se redresse, de toute mes forces je repousse ça, je le déchire, j’arrache ce carcan, cette carapace. Je ne resterai pas dans ça, où cette femme m’a enfermée… (p. 120-122)

La révolte de l’enfant fait sauter le carcan, la carapace, exactement comme Max et Moritz dévorent la pâte à pain qui les enrobe et les enferme.

Cette peur est-elle seulement une peur pour rire ? On pourrait en douter. En 1983, parler d’enfants cuits au four n’est pas sans évoquer les camps d’extermination. Nathalie Sarraute a vécu elle-même les persécutions contre les Juifs pendant l’Occupation, elle a vécu, adulte, une angoisse profonde pour ses propres enfants. Déborah Levy-Bertherat rapproche l’image de l’enfant pétri et cuit au four d’un autre livre pour enfants, l’album In the Night Kitchen de Maurice Sendak, où Mickey est aussi un enfant cuit au four et qui se libère.

Une interprétation possible de l’album de Sendak est un rapprochement avec l’extermination des Juifs par les nazis, la petite moustache des cuisiniers n’étant pas seulement la sympathique moustache de Oliver Hardy mais aussi celle d’Adolf Hitler. L’enfant brûlé est aussi une scène du Struwwelpeter lorsque la jeune Pauline, seul personnage féminin du livre, joue avec le feu et finit en petit tas de cendres:

« Tout est brûlé entièrement // La pauvre enfant avec peau et cheveux // Un petit tas de cendres reste seul // Et une paire de chaussures, si jolis et fins »

L’angoisse des camps d’extermination est bien présente dans l’œuvre de Sarraute, comme le montre, notamment, l’analyse d’un Kafka visionnaire dans L’Ère du soupçon :

Avec cette divination propre à certains génies, […] Kafka qui était juif et vivait dans l’ombre de la nation allemande a préfiguré le sort prochain de son peuple et pénétré ces traits qui furent ceux de l’Allemagne hitlérienne et qui devaient amener les nazis à concevoir et à réaliser une expérience unique : celle des étoiles en satinette jaune distribuées après remise de deux points découpés dans la carte de textile ; celle des fours crématoires sur lesquels de grands panneaux-réclame indiquaient le nom et l’adresse de la firme d’appareils sanitaires qui en avait construit le modèle, et des chambres à gaz où deux mille corps nus (les vêtements avaient été au préalable, comme dans Le Procès, « soigneusement mis de côté et pliés ») se tordaient sous l’œil de Messieurs bien sanglés, bottés et décorés, venus en mission d’inspection, qui les observaient par un orifice vitré dont ils s’approchaient tour à tour en respectant les bienséances et en échangeant des politesses.

Là, derrière ces limites extrêmes, […] il ne reste qu’une immense stupeur vide, un ne-pas-comprendre définitif et total. (« De Dostoïevski à Kafka », L’Ère du soupçon, p. 64-56)

La peur ressentie à la lecture de Max et Moritz n’est donc peut-être pas si drôle que cela. Elle fait écho à une identité juive qui n’est presque jamais mentionnée dans Enfance, à une exception près :

« Ma mère ne voulait pas le savoir… je crois qu’elle n’y pensait jamais. Quant à mon père […] le fait même de mentionner que quelqu’un est juif ou ne l’est pas […] était […] une véritable indécence. […] Mais plus tard, chaque fois qu’était soulevée cette question, j’ai toujours vu mon père déclarer aussitôt, crier sur les toits qu’il était juif. »  (p. 235-236)

Nathalie Sarraute propose donc une vision ambivalente de l’enfance : malheureuse, mais réagissant contre le malheur, montrant donc la force de l’enfance. La littérature de jeunesse est un biais pour rendre compte de façon oblique d’expériences personnelles en s’engageant sur le terrain (ou le lieu) commun avec le lecteur. Pudeur de l’auteur et liberté du lecteur (invité à vérifier les références et à relire les livres, notamment Max et Moritz) peuvent donc se conjuguer. L’ambivalence est aussi celle de la langue allemande, langue de la culture (les livres pour enfants) et langue d’instruments porteurs de mort (la Shoah).

La discussion qui a suivi cette intervention a permis de préciser deux points :

–          Michel Manson a rappelé ses travaux sur le jouet dans l’autobiographie. Si les livres y sont souvent plus présents que les jouets, cette généralité ne s’applique pas dans Enfance de Sarraute, où les jouets et les jeux, très nombreux, permettent à l’auteur de baliser le terrain de l’enfance, dans une dissémination qui est comme la cartographie du lieu commun sur le jouet au début du XXe siècle.

–          L’image du four et du rôti est peut-être à rapprocher de l’expression allemande « ein Brat im Ofen » (mot à mot : un rôti dans le four), qui est l’équivalent du « Polichinelle dans le tiroir » pour désigner l’enfant dans le ventre de sa mère. Peut-être y a-t-il dans l’image du petit cochon/enfant rôti au four un fantasme de retour dans le ventre maternel, ce qui n’est pas absurde dans le texte de Sarraute.

Suite au commentaire d’Hélène Vigne, j’ajoute cette illustration:


Mathilde Lévêque

Maître de conférences en littérature Université Paris 13 - Sorbonne Paris Cité Membre de l'équipe d'accueil Pléiade (EA 7338)

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2 réponses

  1. Je viens de lire votre article (quelle part accorder à Déborah Levy-Bertherat?) qui rejoint une recherche sur les sources de Maurice Sendak que je poursuis depuis longtemps. (Lauréate 1995 du Prix de la critique Charles-Perrault -encore non publié.J’avais fait comme vous le rapprochement entre « Cuisine de Nuit » et « Max & Moritz ». Je voudrais toutefois vous faire remarquer que Sarraute écrit : « les deux méchants garnements ficelés SUR UN PLAT PRÊTS À ÊTRE ENFOURNÉS COMME …deux petits cochons de lait…” Certes les garnements ne sont pas ficelés mais pris dans une gangue de pâte et bel et bien POSÉS SUR la grande palette à enfourner du boulanger. S’il y a un glissement entre deux mots de la langue allemande, c’est entre BAKEN et BRATEN, qui désignent la cuisson au four selon qu’il s’agit de pâte (pain et pâtisserie) ou de viande. Il n’y a pas en effet de cochon chez Busch, puisque c’est Sarraute qui fait la comparaison avec les cochons de lait.

  2. Mathilde Lévêque dit :

    Merci beaucoup pour votre commentaire et pour ces précisions. Le billet est un compte rendu et toutes les réflexions qui y sont présentées ont été proposées par Déborah Levy-Bertherat lors de son intervention. Le glissement phonétique entre « backen » et « braten » est une piste très intéressante: j’ajoute au billet une illustration de Wilhelm Busch.

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